По благословению
Высокопреосвященнейшего Тихона
Митрополита Новосибирского и Бердского



 


Опубликовано 11.05.2017 в рубрике  Азбука Православия
 

Происхождение иконостаса

Иконостас - неотъемлемая часть храмового убранства. Как сложился его современный вид? Автор статьи рассказывает о месте икноностаса в архитектурном устройстве византийского храма, об иконографии, а также о соотношении икон и иконостаса. Перевод статьи выполнили Александр и Ксения Шперл.
 
Последние десятилетия распадающейся Византийской империи с точки зрения культуры и духовности отнюдь нельзя назвать бесславными[i]. Среди великих имен этой эпохи можно отметить епископа Симеона Солунского (Фессалоникийского), известного главным образом своими трудами по литургике[ii]. Он получил епископскую кафедру где-то между 1410 и 1420 гг., а умер в сентябре 1429 г., за полгода до того, как турецкие войска под предводительством султана Мурада II захватили город. Но нас интересуют его объяснения строения святого храма и, в частности, то, что он пишет о перегородке, разделяющей алтарь и неф:

«Столбики… означают отделение чувственного от духовного и суть как бы твердь, разделяющая духовное от чувственного. А то, что они находятся около жертвенника Христа, означает, что существуют столпы в Церкви Его, проповедующие Его и утверждающие нас в вере. Поэтому поверх столбиков находится космит (фриз с карнизом), который означает союз любви и единение святых во Христе, и единение сущих на земле с горними. Оттого поверх космита, посредине, между святыми иконами изображается Спаситель, а по обе стороны – Божия Матерь и Иоанн Креститель, Ангелы, и апостолы, и прочие святые. Таким образом, все это изображает и пребывание Христа со Своими святыми на Небесах, и присутствие Его ныне с нами, и то, что Он должен прийти опять»[iii] («Премудрость нашего спасения», Глава IV.103). Мы привыкли называть эту перегородку, являющуюся отличительной чертой храмов византийского обряда, иконостасом. Свт. Симеон Солунский едва ли бы понял это слово в том значении, к которому мы привыкли. Значимость для него этого понятия можно уяснить, прочитав отрывок из «Книги церемоний», составленной в XIV столетии[iv]. Согласно ей, 24 декабря во время Рождественской всенощной службы император остался в своих покоях, а не вышел, как обычно. Ближе к полудню был возведен εἰκονοστάσιον, на котором были поставлены иконы, изображающие Рождество Христово, и одна-две других. Затем последовала церемония поклонения. Таким образом, εἰκονοστάσιον был буквально «местом для стояния икон», на которое устанавливалась икона для почитания. Ее аналог можно видеть сегодня в любой церкви византийского обряда.

Поэтому, строго говоря, называть преграду, отделяющую в византийской церкви алтарь от нефа, иконостасом неверно. Во многих современных греческих энциклопедиях вместо него используется слово τέμπλον[v]. Путаница в терминах, возможно, возникла из-за русских. Вообще можно сказать, что начало самому иконостасу также положили они. Известный русский иконописец Л. Успенский считает, что иконостас обрел свою классическую форму в XVI веке и стал существенной частью православного храма. Из России он перекочевал на гору Афон, а оттуда во время турецкого вторжения распространился в Греции и на Балканах[vi].

Иконостас в классическом виде представляет собой высокую перегородку, полностью закрывающую алтарь от собравшихся в нефе. К нему в пять рядов прикреплены иконы. Они отображают Божий промысел. На иконах верхнего ряда изображены праотцы – от Адама до Моисея, а на иконах четвертого ряда – пророки. Под ними, в третьем ряду расположены праздничные иконы, под ними изображение «Спас в силах» – образ Христа как грозного судьи всего мироздания. Справа от Него находится икона Иоанна Предтечи, слева – Божьей Матери, ходатайствующей за человечество. На Царских вратах размещены небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов. Справа от них – большая икона Спасителя, слева – образ Божией Матери с Младенцем на руках. Здесь находится «храмовая икона», символизирующая праздник или святого, в честь которого освящена церковь, и «икона местного ряда» – она указывает, какой святой является наиболее почитаемым в этих краях.

Мы не будем здесь касаться вопроса о том, действительно ли иконостас в своем классическом виде впервые появился в России. Эту теорию трудно доказать или опровергнуть; она вполне правдоподобно передается от одного поколения ученых другому. Иконостас в России определено обрел особенно сложный вид, но, как полагает Л. Успенский, он явился итогом постепенного развития. Историю этого развития изучают специалисты, однако их статьи непросто достать даже другим ученым, не говоря уже о простых читателях. Поэтому я предлагаю дать здесь краткий общий обзор происхождения и развития иконостаса, указывая по мере изложения дополнительные источники для более подробного изучения того или иного аспекта.

Иконостас как часть архитектурной структуры церкви

В каждом крупном общественном здании необходима преграда, отделяющая обычных людей от высокопоставленных лиц. Самая удобная перегородка имеет высоту до пояса. В наши дни она с успехом используется в храме Святого Петра в Риме во время церемоний с участием Папы, не позволяя собравшимся, кроме разве что самых отчаянных, приблизиться к Папе, в то же время не загораживая им обзор. Подобные перегородки использовались в древности во время общественных мероприятий, чтобы оградить императора от народа. Их можно увидеть на барельефе пьедестала обелиска Феодосия I, который до сих пор возвышается в центре константинопольского ипподрома[vii]. Император с двумя сыновьями и племянником восседают в императорской ложе, по обе стороны от него – придворные. На переднем плане коленопреклоненные пленники, подносящие императору дары. Их отделяет от императорской ложи невысокая решетчатая перегородка (фото 1).

Подобное устройство церкви можно найти в описании Евсевия Кесарийского базилики в Тире, построенной в IV веке[viii]. Он пишет, что в этой церкви были поставлены очень высокие троны. Далее стояли ряды скамеек для низшего духовенства, а в середине стоял алтарь. «Строитель огородил его решетками из дерева, с предельно искусной тонкостью украшенными, чтобы смотрящим представить удивительный вид» (Евсевий Кесарийский, «Церковная история», X4. 44).

Описание Евсевия подтверждается находками археологов. Низкие перегородки, отделяющие духовенство от мирян, были весьма распространены в раннехристианских церквях, независимо от формы алтаря. Они могли располагаться между последними колоннами нефа, отделяя таким образом алтарь от остального помещения церкви. Или же алтарная часть могла быть независимым структурным элементом церкви. Подобное расположение было неизменным, когда церковь имела трансепт (поперечный неф), и привычным в любой крупной базилике. Каждая секция перегородки отделялась от соседней низким столбиком. На западной стороне алтарной части, обращенной к народу, преграда могла иметь форму триумфальной арки. Вдоль передней части алтаря, а иногда и сбоку, мог располагаться ряд высоких колонн, поддерживающих архитрав[ix].

В качестве примера простого алтаря без колонн можно привести две римские церкви: выделяющуюся своей простой и строгой архитектурой церковь святой Сабины на холме Авентин и базилику святого Климента, в которой, несмотря на ее замысловатую архитектуру, находит яркое выражение простой выступающий алтарь, окруженный секционной перегородкой[x]. Очень возможно, что алтарь храма Святого Петра также был окружен барьером, увенчанным архитравом. Веским основанием для такого предположения может служить барельеф на раке из слоновой кости, найденной в городе Пула на полуострове Истрия[xi]. Усыпальница сильно повреждена (фото 2). Однако можно разглядеть низкий барьер прямо под изогнутыми колоннами, увенчанными архитравом. Даже если это и не является изображением алтаря храма Святого Петра, этот барельеф все же дает нам ясное представление о том, как выглядел подобный алтарь. Арочные архитравы над входом в алтарь также известны на Западе, например, в часовне св. Просдоция в городе Падуя и в часовне Санта-Мария-Матер-Домини в городе Виченца[xii].

В Константинополе свидетельств намного меньше. Имеется, однако, пример выступающей алтарной части, представленной на миниатюре, иллюстрирующей рукопись бесед св. Григория Богослова IX века, хранящейся в Национальной библиотеке в Париже[xiii]. На ней секции ограждения поддерживаются низкими квадратными столбиками; здесь нет ни колонн, ни архитрава. Вполне возможно, что эта миниатюра является копией подлинника доиконоборческого периода, потому что этот вид алтаря после Торжества православия встречается редко.

В Соборе Святой Софии также выступающий алтарь. Много было попыток перестроить его внушительную алтарную преграду. Основным свидетельством этого является высокопарный стихотворный экфрасис Павла Силенциария[xiv]. К сожалению, сочиняя его, Павел не учел будущие достижения в области археологии, также как, впрочем, и паломники, оставившие свои воспоминания о посещении Константинополя. Паломники стремились поклониться иконам и святыням, присутствовать на богослужении, а не подробно изучить строение алтарной преграды. Например, Антоний Новгородский сообщает нам только то, что Царские врата оставались открытыми, когда пели заутреню[xv].

Однако из стихотворения Павла Силенциария ясно, что в Соборе св. Софии был архитрав по крайней мере в передней части алтаря. Он был достаточно широким, чтобы возжигатель свечей мог добраться до стоявших на архитраве светильников. Дважды по шесть серебряных колонн поддерживали этот архитрав. Почему дважды по шесть? Мне видится, потому что колонны были двойными. И это больше, чем предположение. В трифориях Святой Софии колонны тоже двойные. Кроме того, будучи двойными, они могли поддерживать широкий архитрав. Видимо, эти колонны стояли до нашествия крестоносцев в 1204 году. Одним ранним утром, как сообщает нам новгородский летописец, они выломали двери, ворвались в алтарь и разрушили двенадцать серебряных колонн[xvi].

Можно так же сразу отбросить несостоятельную теорию о том, что алтарная преграда в храме Св. Софии VI века напоминала классический иконостас. Эту теорию выдвинул в начале XX века немецкий ученый К. Холл; он сравнил алтарную преграду с древним просцениумом[xvii]. И хотя многие ученые ставят гипотезу К. Холла под сомнение, указывая на отсутствие археологических свидетельств того, что алтарь в VI веке был полностью отделен от нефа, ее иногда все же повторяют как вполне имеющую право на существование[xviii].

Есть свидетельства в пользу того, что в IX веке алтарная преграда Собора Святой Софии была построена по принятому в то время образцу. Об этом можно прочитать в другой «Книге церемоний», составленной императором Константином VII Порфирородным[xix]. В первой главе он описывает регламент, которому должно следовать при участии императора в богослужении. Когда император и патриарх обмениваются приветственными поцелуями, патриарх стоит в правой части алтаря с внутренней стороны перегородки. Затем император подходит к патриарху и совершает троекратное целование с ним, оставаясь с внешней стороны алтарной преграды. Это было бы невозможно, если бы перегородка между алтарем и нефом была высокой. Позднее плиты преграды стали называться στήθια, от слова στῆθος – «грудь». Вывод очевиден – низкие секционные перегородки, сохранившиеся с древних времен, использовались для отделения алтарной части храма от нефа.

Они применялись и в византийской архитектуре среднего периода (864-1204 гг.)[xx]. В это время алтарная часть уже не вдается в неф. Она располагается в центральной апсиде в восточной части храма и соединена с боковыми, северной и южной, апсидами, которые называются просфорной и дьяконской. Пример этого вида низкой перегородки с дверями по центру можно найти в иллюминированной рукописи «История» Иоанна Скилицы, в настоящее время хранящейся в Национальной библиотеке в Мадриде[xxi]. Рисунок иллюстрирует покушение на императора Льва VI Мудрого (886-912 гг.) в церкви св. Мокия. Слева за схематично изображенным амвоном стоит группа придворных; справа патриарх с епископами служат литургию. Позади него в алтаре стоит император. Перед ними находится низкая перегородка с двумя дверями по центру. Эта миниатюра, возможно, является копией, сделанной в Сицилии с подлинника XI века. Подобную преграду можно видеть на мозаике храма святителя Михаила в Киеве, на которой изображен Христос, причащающий апостолов[xxii]. Этот храм был построен в 1108 г., а мозаика сложена в 1111-1112 гг. Однако самым ярким примером является миниатюра в Минологии Василия II, изображающая празднование освобождения апостола Петра из уз. Ее датируют примерно 1000 годом[xxiii]. На ней мы видим все элементы алтаря: скамейки для духовенства, низкие секции, разделенные столбиками, дверцы, а также балдахин (фото 7). И хотя балдахин не является частью преграды, он, как будет видно далее, все же имеет существенное значение для того предмета, который мы рассматриваем.
 
Монументальные алтарные преграды, сохранившиеся до наших дней, обычно включают в себя архитрав, покоящийся на колоннах, идущих поперек передней части апсиды. Эти каменные конструкции иногда остаются на своем месте, но скрыты за классическим иконостасом, построенным позднее. Это имеет место во многих кафоликонах афонских монастырей[xxiv].

В 1930 году два французских византиниста Луи Брейе и Габриэль Мийе во время своего визита на Святую гору получили возможность заглянуть за иконостас и увидели остатки ранних алтарных преград. Брейе, в частности, отмечает их присутствие в Ивероне и Ксенофонте. Остатки таких преград сохранились также в пареклезии св. Николая Ватопедского монастыря и в храме Протата в Карье. Брейе заключает, что во время своего основания в кафоликонах старых афонских монастырей алтари были построены по этому образцу.
В качестве примеров можно привести и другие церкви. Самым ярким из них, возможно, является монастырь Осиос Лукас в Греции[xxv]. Иконы, прикрепленные к иконостасу, не относятся к первоначальной конструкции. Можно упомянуть еще о монастырях в Старо-Нагоричане и в Нерези в Македонии[xxvi]. Я бы отметил еще алтарную преграду в монастыре св. Неофита на Кипре[xxvii]. Здесь также скрыта старая алтарная преграда: в проем над плитами справа и слева от Царских врат установлены две иконы. Однако в этом скромном алтаре сохранились изначальные элементы, относящиеся ко времени основания монастыря в XII веке (фото 6). Эти две иконы делают иконостас особенно интересным. Но об этом позже.

Таким образом, перед нами довольно ясная картина строения алтарной преграды в византийских церквях XI века: низкие плиты поперек апсиды и архитрав, покоящийся на колоннах. Было не принято устанавливать постоянную перегородку, полностью закрывающую алтарь от взглядов собравшихся на богослужение. Я знаю только один противоположный пример – церковь в Каппадокии[xxviii], но даже здесь в каменной перегородке проделаны отверстия; кроме того, эта алтарная преграда могла быть сооружена позднее. Тем не менее, с архитрава над перегородкой свисал занавес, который можно было закрыть, чтобы скрыть духовенство от взглядов мирян.

Физическое отношение икон к иконостасу

Иконы ассоциировались с перегородкой, отделяющей алтарную часть храма от нефа, за многие столетия до того, как иконостас обрел свой классический вид. Но далеко не всякое изображение можно считать иконой. Мы уже отмечали, что даже секции решетчатых перегородок в базилике IV века в Тире были богато украшены резьбой. Листва и виноградные гроздья служили привычным украшением, как и монограммы. На плитах также изображались различные животные. Вкусы менялись; например, с IX века все чаще изображаются львы, олени, птицы, в частности, грифы. Например, в церкви на острове Торчелло, расположенном в Венецианской лагуне, плиты являют образец искусной византийской работы XI-XII веков. Изначально сюжеты имели символическое значение: павлины, чье мясо считалось нетленным, пьют из источника жизни; львы охраняют древо жизни. Однако в более позднюю эпоху они служили только декоративным элементом (фото 8).

Ни одно из этих средств украшения не может считаться иконой. То же относится и к символическим изображениям на архитраве – Христа, Божьей Матери, ангелов и святых. С начала VI века на архитравах появляются барельефы, углубления в которых заполняются разноцветной краской, наподобие клуазоне (перегородчатой эмали). Павел Силенциарий пишет, что на алтарной преграде Собора Святой Софии были портретные изображения круглой или овальной формы. Точно не указано, как и где они были расположены, но если аналогия с консульским диптихом верна, они должны были бы располагаться в верхней части архитрава. Эта практика украшения архитрава резными изображениями святых продолжается и после Торжества православия. Она бы исчезла, если бы на архитраве стали бы располагать изображения, написанные красками.
Следует ли считать эти барельефы иконами? Все зависит от того, как понимать это слово. Живописное изображение святых или большого церковного праздника могло быть частью росписи храма. Поэтому они не обязательно были предметом особого почитания. В некоторых случаях это были ex votos (вотивные приношения) в форме мозаики или фресок. Они могли быть фиксированными и съемными и часто на них помещались портреты жертвователей или по крайней мере их имена. Практика вешать в церквях картины ex voto была в то время весьма распространенной. В базилике Святого Димитрия в Салониках сохранилась такая мозаика ex voto[xxix]. Интересно, что к началу VIII века их располагают все ниже и ближе к алтарю. В одном случае, возможно, исключительном, они уже проникают в алтарь (VI век). В церкви Святого Виталия в городе Равенна находится мозаичная композиция, основной темой которой являются различные виды даров. На двух мозаиках изображены Юстиниан и Феодора, жертвующие церкви литургические сосуды[xxx]. Весьма вероятно, что иконоборчество было отчасти ответной реакцией на загромождение церквей изображениями поклонения частного характера. Однако борьба с подобной практикой не имела успеха, и после Торжества православия она возобновилась; в Каппадокии тому сохранились многие свидетельства. Например, в одной из пещерных церквей жертвователи изображены распростертыми у ног Христа[xxxi].

Но кроме этих ex votos, выполненных в виде мозаики или фресок, были и иконы на дереве. Многие из них были также ex voto. Их часто можно встретить в монастырях. Так, в монастыре в честь Божьей Матери «Елеусы» (Милостивой) в селе Велюса, согласно описи, проведенной в 1449 году, только в алтаре насчитывается около девяноста таких икон. Объясняется это довольно просто. Алтарь – самая священная часть храма, так как в нем совершается Евхаристия. Поэтому жертвователь желал, чтобы икона того святого, которого он почитает, с его собственным изображением, находилась как можно ближе ко Христу, присутствующему в Святых Дарах. Подобная религиозная психология была и у западных паломников, желающих войти в грот в Лурде, чтобы приблизиться к тому месту, где являлась Дева Мария.

Был, однако, особый вид икон, также являющихся предметом почитания, но на этот раз почитания всеобщего. Эти иконы почитались не только потому, что молитвы, обращенные к ним, сразу достигали прообраза, но также за то, что считались чудотворными. Такой иконой была Одигитрия. В Константинополе она хранилась в специальном ковчеге, но не всегда оставалась там. Время от времени ее вынимали из ковчега, устанавливали на три стойки, прикрепленные к шесту, и несли крестным ходом к монастырю Спаса Вседержителя[xxxii]. Таких икон было много; их можно было распознать по тому, что обычно на оборотной стороне был нарисован крест[xxxiii]. Проблема заключалась в том, где хранить эти иконы – не у всех был свой особый ковчег.

Патриарх-иконопочитатель Никифор в своем трактате «Antirrheticus» повествует нам о том, что в его время – в начале IX века – иконы выставлялись перед алтарной преградой, на ее дверях и колоннах и даже перед престолом. Иконы ставили не для украшения храма, а для почитания, поскольку алтарь – место молитвы[xxxiv]. Очевидно, что иконы располагались в определенном порядке. Иконы, являющиеся предметом всеобщего почитания, должны были располагаться так, чтобы их было видно всем, и в то же время было необходимо защитить их от крайних проявлений почитания. Это достигалось двумя способами. Их прикрепляли по бокам балдахина. Такое расположение можно видеть на иллюстрации к главе о молитве в «Лествице» Иоанна Лествичника (фото 5). Иконы можно было, разумеется, прикрепить очень надежно. Или же иконы располагали на специальной подставке по обе стороны от входа в алтарь, но за алтарной преградой, так, чтобы их было видно поверх панелей. Это, возможно, имело место в случае с двумя иконами в монастыре Святого Неофита Затворника. Теперь они закреплены на своих местах, но изначально их определенно использовали в религиозных процессиях, так как на их оборотной стороне изображен крест и видны следы от держателей (фото 3, 4 и 6).

Существовал, однако, и еще один способ. Иконы могли помещать вдоль верхней части балдахина или архитрава. Известно несколько икон, располагавшихся таким образом. Одни находятся в монастыре Святой Екатерины на горе Синай; другие – в Ватопедском монастыре на горе Афон; а некоторые, с горы Афон, хранятся теперь в Эрмитаже[xxxv]. Они были написаны на цельной удлиненной панели. Это говорит о том, что уже имелась некая систематизация. Обычные мотивы икон ex voto объединялись в один сюжет, что мы рассмотрим позже. Самым ярким примером алтарной преграды, которую можно было увидеть в византийской церкви конца XI-XII вв., возможно, является перегородка в соборе на острове Торчелло[xxxvi] (фото 9 и 10). Здесь мы видим все элементы: низкие плиты, колонны, архитрав и ряд икон поверх него.

Иконография иконостаса

Алтарная преграда служила не только перегородкой между духовенством и мирянами. Это был также и идеологический барьер. В алтаре господствовали официальные концепции догматов и богослужения. А вне его были верующие, которые охотно слушали принятые учения и участвовали в установленных богослужениях, но придерживались, однако, своих собственных предпочтений в вере и поклонении. Поэтому мы должны не только правильно истолковать изображения на алтарной преграде, но также определить, насколько выраженные в них литургические понятия менялись под давлением религиозных предпочтений мирян.

В соответствии с общепринятыми догматами, изначально алтарная преграда украшалась предметами, обычными для апсиды. В период, предшествовавший иконоборчеству, Христос представлялся как Небесный Царь, окруженный придворными-ангелами и теми, кто признал Его Божественность как Слова, ставшего плотью: Божьей Матерью, Иоанном Крестителем и апостолами. К ним прибавлялись пророки, предсказавшие Его приход, и иногда те, кто видел Христа в видениях после Его воскресения. Портреты таких «провидцев» в медальонах появляются у входа в апсиду церкви св. Виталия в Равенне и вокруг мозаики Преображения в монастыре Святой Екатерины на горе Синай.

Именно с этими мозаичными композициями я бы связал медальоны, украшающие алтарную преграду в Соборе Святой Софии. Было бы, на мой взгляд, неверно видеть в этом Деисус. Деисус – одна из наиболее распространенных тем поздневизантийского искусства – представляет собой Божью Матерь и Иоанна Крестителя, ходатайствующих за человечество перед грозным Судьей – Христом. Существует также и его расширенная форма, известная как Большой Деисус, в которую включены и некоторые святые. Но до иконоборчества Богоматерь и Иоанн Креститель не изображаются как заступники человечества; они – свидетели Божественности Христа. Так же их продолжают изображать и после Торжества православия, например, в Соборе Святой Софии, где они изображены вместе с такими «провидцами», как Константин, патриархи-иконопочитатели, которые признали, что икона Иисуса Христа есть, как выразился Феодор Студит, образ ипостаси воплотившегося Слова[xxxvii].

Император-иконоборец Константин V Копроним ставил под сомнение посредническую роль святых. Она была ясно выражена как часть учения Церкви на Втором Никейском Соборе. Пишущие монахи всячески поддерживали поклонение святым, подчеркивая особую посредническую роль Девы Марии. Ее стали называть «Параклесис» – Заступницей и изображать на иконах без Младенца с поднятыми в жесте прошения руками[xxxviii]. Самым древним дошедшим до нас таким изображением Девы Марии, возможно, является мозаика над главной дверью, ведущей из притвора в Собор Святой Софии. Ее датируют временем правления императора Льва VI (886-912 гг.), который на этой же мозаике изображен распростертым у ног Христа. С другой стороны мы видим не Иоанна Крестителя, а придворного в виде ангела. Сам Христос явлен как Царь и Вседержитель. Образ Христа как Правителя вселенной также был очень популярен в первые десятилетия после Торжества Православия[xxxix].

Иконы Христа Вседержителя были очень распространены. Часто рядом с ними располагались иконы Божией Матери Заступницы, хотя очень немногие из них сохранились. Однако две иконы, которые, по всей видимости, всегда были вместе, до сих пор находятся в монастыре Святого Неофита Затворника на Кипре (фото 3 и 4). Можно привести и другие свидетельства в пользу того, что эти иконы, символизирующие основные темы православного учения, были предметом всеобщего почитания. Святого Стефана Нового, одного из иконопочитателей-мучеников, часто изображают с двойной иконой в руках – Христа Вседержителя и Божьей Матери Заступницы; одно из таких изображений содержится в Феодоровской Псалтири, иллюстрированной в 1066 году и в настоящее время хранящейся в Британском музее[xl]. Далее на изображении, отражающем события Второго Никейского Собора и сохранившемся в монастыре Митрополия в Мистре (Греция), император, императрица и отцы собора представлены поклоняющимися той же двойной иконе[xli].
Перед нами пример почитания, хотя и догматического, повлиявшего на обустройство и элементы украшения алтаря. В нем обязательно присутствуют Вседержитель и Заступница. Либо они написаны на иконах, либо изображены на фресках на столбиках по обе стороны алтарной преграды, как в Келеджлар Килисе в Каппадокии или в Лагудере на Кипре[xlii]. Третий способ, как мы уже видели, – прикрепить их к верхней части балдахина. Господа Вседержителя и Богоматерь Заступницу в окружении ангелов, расположенных спереди балдахина, можно увидеть в Мадридском Скилице, о котором я уже упоминал. Миниатюра в очень плохом состоянии, но я могу поручиться за точность рисунка, поскольку изучил рукопись в августе 1970 года[xliii].

Случай, о котором идет речь, произошел с патриархом-иконоборцем Иоанном VII Грамматиком, сосланным в монастырь в начале правления императора Михаила III (842-867 гг.). Иоанн Скилица основывает свое описание правления Михаила III на записках летописца, известного как «Продолжатель Феофана». Он пишет, что Иоанн Грамматик увидел наверху балдахина икону, которая, как ему показалось, смотрит на него. Не в силах терпеть это, он приказал слуге выколоть глаза изображенному на иконе. Суть этой истории двояка. Во-первых, это свидетельствует об отсутствии уважения к иконам со стороны патриарха-иконоборца; и во-вторых, он, сам того не желая, выдает себя, говоря, что ощущает «присутствие» прообраза изображения.

Иоанн Скилица очень живописно рассказывает эту историю. Он говорит, что там было несколько икон, изображавших Христа, Богородицы и ангелов. Иоанн Грамматик приказал диакону выколоть глаза этим почитаемым образам, сказав, что они лишены способности видеть. Мать Михаила III императрица Феодора, до фанатичности почитавшая иконы, хотела в ответ ослепить Иоанна Грамматика, но приговор был заменен.
В мадридской рукописи мы видим конструкцию, напоминающую балдахин, на верху которого в ряд располагаются иконы. Именно так были расположены иконы наверху архитрава алтарной преграды в монастыре Святой Екатерины на горе Синай, Ватопедского монастыря на Афоне и в Эрмитаже. Ни в одной из этих групп икон мы не находим Господа Вседержителя и Богоматерь Заступницу. Их место занял Деисус.

Дошедшие до нас иконы алтарных перегородок XI-XII вв. весьма ограниченны по своей тематике. На иконах, хранящихся в Эрмитаже, изображены апостол Филипп, святой Димитрий, Феодора, два Великих праздника. Иконы святых и праздников относятся к разным алтарным преградам. В Ватопедском монастыре находится икона Христа, с двух сторон от Него – Божья Матерь, Иоанн Креститель и другие святые, а на медальонах между арками изображены ангелы. По краям расположены иконы, на которых изображены две сцены из детства Божией Матери и шести двунадесятых праздников. Часть этого длинного ряда (изначально 4,5 метра) утрачена. На иконах монастыря Святой Екатерины также представлен Деисус, святые и двунадесятые праздники. Но в одном случае по бокам Деисуса расположены сцены из жизни св. Евстратия.

Также следует упомянуть ряд изображений шести двунадесятых праздников, богато украшенный драгоценными каменьями и в настоящее время вставленный в алтаре Пала д'Оро в соборе Сан-Марко в Венеции[xliv]. Эти изображения выполнены эмалью, и некоторые из них представляют собой образцы византийского искусства, привезенные сюда венецианцами в качестве трофеев после захвата Константинополя. Через два столетия, прибыв по случаю Флорентийского Собора, Иоанн Сиропул увидел эти изображения в соборе Сан-Марко; он заявил, что изначально они находились в Пантократоре, монастыре Комнинов в Константинополе. Они находились там на алтарной преграде одной из трех церквей, построенных императором Иоанном II Комнином (1118-1143 гг.) и императрицей Ириной.

К темам изображений, связанным с алтарной преградой, я бы добавил Благовещение, часто изображаемое на дверях[xlv]. Эта тема, обычно раскрываемая в алтаре, часто прослеживается на изображениях по обеим сторонам триумфальной арки перед апсидой. Однако другие темы – Большой Деисус и двунадесятые праздники – не являются преимущественно алтарными. Как же они попали на алтарную преграду? Они находили свое выражение на иконах, являвшихся предметами личного и общего почитания. Икона двунадесятого праздника, известная как proskynesis, выставлялась на подставке, чтобы верующие могли поклониться ей по случаю соответствующего праздника. Рискну предположить, что составляя иконы, являющиеся предметом почитания, в одну композицию, и располагая их на алтарной преграде, священнослужители стремились объединить личное почитание в общее поклонение всей Церкви. Выставляемые иконы изображали тех святых, к которым возносились моления во время Евхаристии. Таким образом, мы видим, что композиция алтарной преграды приводится в соответствие с композицией алтаря, так как это было то самое время, когда в украшения апсиды развивались мотивы, связывающие Евхаристию с Причащением Апостолов и Небесной литургией, и при этом общем богослужении упоминались канонизированные епископы Византийской Церкви[xlvi].
 
Источник: Julian Walter, AA. The Origins of the Iconostasis.
Eastern Churches Review, Volume III, number 3, spring  1971 

[i] S. Runciman, The Last Byzantine Renaissance (Cambridge 1970).
[ii] R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie du VIIs au XVe siecle (Paris 1966), p. 246.
[iii] De Sacro Templo 136, MPG, civ, col. 345.
[iv] J. Verpeaux, Le Traite des offices du Pseudo-Kodinus 4 (Paris 1966), p. 189; cf. MPG, xcix, col. 1796.
[v] Thriskevtiki kai Ithiki Enkyklopaideia (Encyclopedia of Religion and Ethics), 5, col. 406, and 11, cols 709-711.
[vi] L. Uspensky in New Catholic Encyclopedia, 7, p. 326.
[vii] J. Beckwith, The Art of Constantinople (London 1961), pp. 15 and 156; plates 1.4 and 22. C. Walter, lconographie des conciles dans la tradition byzantine (Paris 1970), p. 176 and fig. 72.
[viii] Eusebius, Historia Ecclesiastica, X 4, edited by G. Bardy, Sources chretiennes, 55 (Paris 1958), III, p. 95.
[ix] P. Lemerle, Philippes et la Macedoine orientate (Paris 1945), p. 361 f.
[x] E, Male, The Early Churches of Rome (London I960), pp. 53 and 126; plates 28 and 75.
[xi] T. Buddensieg, 'Le cofiret en ivoire de Pola, Saint-Pierre et le Latran', in Cahiers Archeo-logiques, x (1959), figures 47-50.
[xii] P. L. Zovatto, 'La pergula paleocristiana del sacello di San Prosdoscimo di Padova', in Rivista dell'Archeologia Christiana, xxxiv (1958), p. 137 et seq.
[xiii] H. Omont, Facsimiles des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale (Paris 1902), p. 31 and pi. lx; A. Grabar, 'Deux notes sur l'histoire de 1'iconostase d'apres des monuments de Yougoslavie', in L'art de la fin de I'Antiquite et du Moyen Age (Paris 1968), pp. 404-405.
[xiv] Paulus Silentiarius, Descriptio Sanctae Sophiae et Ambonis, edited by I. Bekker (Bonn 1837), pp. 34-35 and 41-42; P. Friedlander, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius Kiinstbeschreibungen justinianischer Zeit (Berlin 1912). The translation by W. R. Lethaby and H. Swainson, The Church of Sancta Sophia, Constantinople (London 1894), is not always reliable. Cf. also E. Weigand, 'Die Ikonostase der justinianischen Sophienkirche', in Gymnasium und Wissenschaft, Festgabe zur Hundertjahrfeier des Maximiliangymnasiums in Munchen, edited by A. Schwerd (Munich 1950), pp. 179-196; S. G. Xydis, 'The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sophia', in The Art Bulletin, xxix (1947), pp. 1-11: also my article 'Further Notes on the Deesis', in Revue des Etudes Byzantines, xxviii (1970), pp. 171-181.
[xv] Antony of Novgorod, 'Le Livre du Pelerin', in Itineraires russes en Orient, edited by B. de Khitrowa (Geneva 1889), p. 97.
[xvi] Chronista novgorodensis, in Chroniques greco-romaines, edited by Ch. Hopf (Berlin 1873), p. 97.
[xvii] K. Holl, 'Die Entstehung der Bilderwand in der griechischen Kirche', in Archiv filr Religionswissenschaft, ix (1906), p. 365 et seq
[xviii] So W. Felicetti-Liebenfels in Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei (Olten/Lausanne 1956), pp. 73-88; cf. the criticisms of Lazarev in art. cit. (note 7), p. 120 and those of Weigand in art. cit. (note 15)
[xix] Constantine Porphyrogenitus, Le Livre des Ceremonies, edited by A. Vogt (Paris 1935), I, p. 13.
[xx] R, Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture (London 1965), p. 241 et seq.
[xxi] Skyllitzes Matritensis, edited by S. C. Estopanan (Barcelona/Madrid 1965), f. 110v (no 262) and pp. 119-120.
[xxii] V. Lazarev, Old Russian Murals and Mosaics (London 1966), p. 68, fig. 51.
[xxiii] C. Stornajolo, 11 Menologio di Basile II (Vatican/Milan 1907), I, p. 88 and II, f. 324
[xxiv] L. Brehier, 'Anciennes clotures de choeur anterieures aux iconostases dans les monasteres de 1'Athos', in Studi Bizantini e Neollenici, vi (1940), pp. 49-50.
[xxv] R. Krautheimer, op. cit. (note 21), pi. 154.
[xxvi] A. Grabar, art. cit. (note 14)
[xxvii] C. Mango and E. J. H. Hawkins, 'The Hermitage of Saint Neophytos and its Wall Paintings', in Dumbarton Oaks Papers, xx (1966), pp. 160-162 and 201-204; cf. my art. cit. (note 15), pp. 162-171
[xxviii] G. de Jerphanion, Les eglises rupestres de Cappadoce (Paris 1925-42), I, pp. 488 and 495
[xxix] R. F. Hoddinott, Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia (London 1963), pp. 142-155; E. Kitzinger, 'Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm', in Berichte zum XI internationalem Byzantinistenkongress (Munich 1958), p. 21; R. S. Cormack, 'Mosaic Decoration of Saint Demetrius, Thessaloniki', in The Annual of the British School at Athens, lxiv (1969), p. 51.
[xxx] A. Grabar, 'Quel est le sens de l'offrande de Justinien et de Theodora sur les mosai'ques de Saint-Vital?', in op. cit. (note 14), pp. 461-468.
[xxxi] Cf. my art. cit. (note 30), p. 316 and fig. 5.
[xxxii] R. Janin, Geographie ecclesiastique de Vempire byzantin, I iii, (Paris 1969, second edition), pp. 203-206.
[xxxiii] D. I. Pallas, Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz, der Ritus—das Bild (Munich 1965), pp. 308-332.
[xxxiv] Nicephorus of Constantinople, Antirrheticus III adversus Constantinum Copronymum, MPG, c, cols. 464-465
[xxxv] G. and M. Sotiriou, Icons du Mont-Sinai (Athens 1958), I, pp. 110-114 and II, plates 87-124; M. Chatzidakis, lkones epistyliou apo to Agion Oros {Epistyle Ikons from the Holy Mountain) in Deltion tis christianikis archaiologikis Etaireias (Journal of the Society for Christian Archaeology), iv (1964), pp. 377-403; V. Lazarev, art. cit. (note 7) and A. Bank, Byzantine Art in the Collections of the U.S.S.R. (Leningrad/Moscow 1965), plates 227-232
[xxxvi] B. Schulz, Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello (Berlin/Leipzig 1927), pi. 13.
[xxxvii] J. Lafontaine-Dosogne, 'Theophanies-Visions auxquelles participaient les prophetes dans l'art byzantin apres la restauration des images', pp. 135-144, and J. Meyendorff, 'L'image du Christ d'apres Theodore Studite', pp. 115-118.
[xxxviii] Cf. my art. cit. (note 30), p. 333-334. For the Virgin Paraklesis in Byzantine hymns cf. S. Evstratiadis, I Theotokos en ti Imnographia (The Mother of God in Hymnography) (Paris 1930), p. 57.
[xxxix] A. Grabar, L'iconoclasme (Paris 1957), p. 193
[xl] S. Der Nersessian, L'illustration des psautiers grecs du Moyen Age, II, Londres Add. 19.352 (Paris 1970), pp. 74-75 and fig. 193
[xli] A. Grabar, art. cit. (note 14), p. 410; cf. my op. cit. (note 8), pp. 89-90.
[xlii] G. de Jerphanion, op. cit. (note 29), I, pi. 44.2; S. Der Nersessian, 'Two Images of the Virgin', in Dumbarton Oaks Papers, xiv (1960), pp. 81-82 and fig. 10
[xliii] Skyllitzes Matritensis, ed. cit. (note 22), f. 64v (no 165) and pp. 88-89; cf. MPG, cxxi, col. 1029B; Theophanes Continuatus, IV 9 (Bonn 1838), p. 157
[xliv] La Pala d'Oro, edited by H. R. Hahnloser (Florence 1965), plates xliii-xlviii and lxix-lxx.
[xlv] A. Grabar, art. cit. (note 14), pp. 403-406.
[xlvi] S. Dufrenne, 'Images du decor de la prothese', in Revue des Studes Byzantines, xxvi (1968), pp. 297-310; Eadem, Les programmes iconographiques des gglises byzantines de Mistra (Paris 1970), pp. 25-28 and 50-56.
 Фоторепортаж
Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса Происхождение иконостаса
 
 
Помочь порталу

  Оцените актуальность  
   Всего голосов: 1    
  Версия для печати        Просмотров: 127

Ключевые слова: ерковная история, Церковное искусство, иконопись

html-cсылка на публикацию
Прямая ссылка на публикацию

 
  Не нашли на странице? Поищите по сайту.
  

 

Самое новое:     все >>>


Объявления:   все >>>

30 мая
Международная научно-практическая конференция "Государство, Общество и Церковь:...
6 – 13 июня
Программа паломнической поездки на Святую Землю...
до 20 сентября
Конкурс детского творчества «100-летие Патриаршей интронизации святителя Московского...
до 1 июня
Лаборатория НГУ «Инжевика» приглашает на июньские профильные смены-погружения учащихся...
с 19 по 31 мая
Выставка «Православные храмы и соборы Новосибирской митрополии»...

Нравится Друзья


Популярное:

Подписаться на рассылку новостей






    Архив новостей:

Май 2017 (155)
Апрель 2017 (162)
Март 2017 (111)
Февраль 2017 (85)
Январь 2017 (154)
Декабрь 2016 (141)

«    Май 2017    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031 

ЧИСТЫЙ ИНТЕРНЕТ - logoSlovo.RU  Каталог Православное Христианство.Ру
 Участник сообщества епархиальных ресурсов. Все православные сайты Новосибирской Епархии  службы мониторинга серверов

Яндекс.Метрика