Художественное творчество в системе христианского культа. А.М. Лесовиченко

Христианская религия за две тысячи лет своей истории оказала глобальное воздействие на культуру разных народов мира, стала неотрывной частью мировоззрения многих миллионов людей. Сейчас трудно представить себе какой могла бы быть культура мира без христианства.

Однако нельзя не заметить и другое: в разное время, в разных местах и при различных обстоятельствах одни и те же христианские положения толкуются весьма неоднозначно и имеют весьма различные следствия в укладе жизни и в духовных установлениях.

Чтобы показать логику трансформации христианской идеи, важной для культуры, достаточно коснуться реализации этого в католицизме и православии. Однако, прежде чем говорить об этом, определим позиции в отношении религии как универсального общечеловеческого импульса. Как известно, по определению Гегеля: "религия это та сфера нашего сознания, в которой решены все загадки мироздания, устранены все противоречия глубокой мысли, стихает вся боль чувства... она есть сфера вечной истины, вечного покоя, вечного мира" [1}. Общепринято выделение в ней трех основополагающих конструктивных элементов: 1) религиозной концепции; 2) религиозного культа; 3) религиозного чувства. Все они обязательно присутствуют в любой религии, без любого из них она превращается или в реминисценцию, или повторение ее давно забытых сцен, или в какое-то неопределенное переживание. Однако, на каждом отдельном этапе развития, на разных уровнях социальной иерархии, в религии акцентируется один из элементов. Так, общей закономерностью является "возрастание значения культа в религии в процессе исторического движения, объясняемое тем, что массам рядовых верующих более доступны не богословские тонкости религиозных идей, а конкретные мифы, обряды и действия. В последних легче видеть суть своей искренней и правильной религии"(Е.Дулуман) [2]. Конечно, понятие культа можно трактовать расширительно, как это делает Гегель: "Мы же будем понимать под культом такую деятельность, которая охватывает как внутренние, так и внешние проявления, восстанавливает единство с абсолютным и есть тем самым существенное внутреннее преобразование духа и души. Так, например, в христианский культ входят не только таинства, церковные обряды и обязанности, но и так называемое спасение как чисто внутренний процесс, как последование ступеней в деятельности души, вообще как движение, которое происходит и должно происходить в душе" [3]. Тем не менее, культовая практика все же связана с исполнением некоторых внешних действий.

Для нас вопрос культа достаточно важен, так как реализация религиозного мировоззренческого импульса в культуре осуществляется именно через культ, художественное творчество в нем. "Искусство по существу литургично, так же как и литургическая мысль в высшей степени окрашена эстетически" [4]. Еще на заре христианства крупнейшие богословы отмечали возможность органического выражения теологических идей в различных видах искусства. "Цвет живописи влечет меня к созерцанию и как луч, услаждая зрение, незаметно вливает в душу Славу Божию", говорит Иоанн Дамаскин [5]. Оценивая идейное значение музыки, Василий Великий писал: "Святой дух, зная, что руководить человеческим родом в деле добродетели трудно, и что он нерадив, присоединил к псалмопению мелодию" [6]. Характеризуя эмоциональное воздействие церковной архитектуры, константинопольский патриарх Фотий отмечал, что вступающий в храм, должен испытывать чувство, "как будто он вступил на небо без противодействия с чьей-либо стороны, осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися красотами, подобными звездам" [7].

Культово-художественная практика обладает и большими воспитательными возможностями. Так, в материалах VII (Никейского) Вселенского собора (787) постулируется следующий тезис: "Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным добродетелям" [8].

Вся история христианской мысли вращается так или иначе вокруг проблем культа. Это естественно, так как "в древности реальные и чувственные предметы обыкновенно служили непосредственному выражению идеального и сверхчувственного. Знаки были вместе и словами, даже понятнее слов" [9]. Знаками же служат как изобразительные, так и звуковые сегменты. Через них, в первую очередь, и осуществляется восхождение и сверхсущности. Они утончают и чувственное восприятие религиозных импульсов. "Культ был центром жизни" [10].

Привычка к продвижению в высокие духовные сферы через культ обеспечила одухотворение и внекультовых форм человеческой деятельности. "Жизнь вкладывает в нас один лишь инстинкт любви к человеческой душе, религия сознание необходимости любви к ней, музыка же дает нам наглядное знакомство с ней, т.к. наше "музыкальное искусство есть ничто иное, нежели "звучащая человеческая душа", пишет о светском искусстве Н.Молленгауэр [11].

П.Флоренский определил культуру как проистекание от культа: Святыни это первичное творчество человека; культурные ценности это производное культа, как бы отслоившаяся шелуха культа, подобно сухой кожице луковичного растения" [12].

В процессе развития религии внешние проявления культа могут приобрести собственное творческое продолжение, стать источником целой ветви культурных явлений, уходящих далеко не только от своего первоисточника, но от религии вообще, способны переходить даже в другие мировоззренческие системы.

Что же лежит в основе христианского культа? Чтобы понять это, нужно обращаться, естественно, к первоисточникам христианства. Как точно подметил Н.Бердяев: "В эллинистическую эпоху, в эпоху римской мировой цивилизации должна была родиться из глубины воля к религиозному преображению. И тогда явилось христианство. Оно явилось в мир прежде всего как преображение жизни, оно окружено было чудом и совершало чудеса" [13]. Чудеса, действительно, совершались, но не только и не столько как нарушение в привычной организации физического уклада, сколько массово в духовной жизни людей, в душе каждого человека. Преображение внутреннего самоощущения и составляло, по всей вероятности, первую ступень чуда. Случаи же нарушения естественного движения вещей результат озарений отдельных особо одаренных в этом отношении личностей. Возникновение подобных ситуаций возможно только в моменты, когда каждый человек живет на пределе своих религиозных возможностей, обеспечивая тем самым вместе с другими единоверцами высокое духовное напряжение, в пиках которого и случаются экстраординарные проявления. Именно напряженная духовная работа больших групп людей создает условия для становления культа нового типа, горнилом для его выковки. В качестве материала для переплавки в этом процессе служат элементы других культур, порожденные иными духовными импульсами.

Известно, что первоначальный христианский культ был достаточно скуден в художественном отношении. Тем не менее, представители самых разных сословий и происхождения обращались к христианству. Что их привлекало к новой вере? Конечно, значительную роль играла нравственная доктрина, но несомненно важна была напряженная мистическая жизнь христианских общин. Вкупе два живых компонента этический и мистический были способны уравновесить отсутствие культурно-культовых традиций.

Думается, именно мистическая работа была главным средством переплавки элементов разного культурного опыта, с которым приходили в общину люди, стала источником формирования будущей христианской культуры.

Интересно было бы наблюдать как мистический поиск "оплотняется" в устойчивые формы и определяет принципы художественного творчества. Фактически каждый мистик-практик, оставивший описание своего опыта или рекомендации по достижению нужного духовного эффекта, фиксирует состояния, очень близкие тем, которые переживали другие.

Каковы средства мистической реализации, которые могли дать христианским общинам такую степень внутренней собранности, какую они имели в первые века своей истории? Как удавалось достичь столь длительного ощущения чуда, которое является показателем высокого духовно-энергетического напряжения?

Из документов античной эпохи известно, что культовая практика первохристиан в основном заключалась в вознесении коллективных молений Христу, в гимнопении [14]. Следовательно, основной мистический опыт концентрировался не во внешнем воздействии на молящегося, как будет в последующие века, но в его внутреннем напряжении. Позднейшая православная практика определила формы такого напряжения следующим образом: "собрание ума в сердце есть внимание, собрание воли бренность, собрание чувства трезвение. Внимание, бодренность, трезвение три внутренних делания, коими совершается самособрание и действует внутрь-пребывание" [15]. "Внутрь-пребывание" всегда имеет целью преодоление земных потребностей ума, воли, чувства и стремление раствориться в "нищете духом". Великий западный мистик Майстер Экхарт говорит об этом: "Только тот человек нищ, который ничего не хочет, ничего не знает, ничего не домогается" (по сотворенной воле А.Л.) [16]. Практика воспевания молитв, наверное, самое эффективное вспомогательное средство вхождения в необходимое эмоциональное состояние, достигаемое путем вызова нужных физических вибраций, соответствующих психическим задачам.

Подобные эффекты знают все древние религиозные системы, использующие их в мистериальных действах. Но в том-то и состоит сила нового учения, что оно смогло активизировать старый культурный опыт, наполнить его необычными духовными устремлениями.

Медиатативные практики, хорошо известные в эзотерических дохристианских культах, ввиду изживания исходных креативных импульсов становились фактически набором психотренинговых упражнений. В раннем же христианстве они рождались как бы из духа нового учения, проявлялись обновленными независимо от того, было ли их внедрение в практику непосредственным открытием верующих или сознательной адаптацией прошлого дохристианского опыта новых членов общины. Несомненно элементы иудейских, сирийских, иранских, да и собственно греко-римских мистериальных систем нашли себе применение.

Имея в виду слабую разработанность в идеологии первоначального христианства рационально-логических оснований, можно полагать, что именно мистические переживания составляли основу религиозной практики. Отсюда напрашивается вывод, что существо раннехристианского культа, и следовательно, всей христианской культуры связано с непосредственным ощущением сверхчувственного начала, исключающего необходимость проработки получаемого опыта рациональными способами, т.е. носит принципиально алогичный характер. В общем-то об этом свидетельствует все раннехристианское мудрствование вплоть до IV в.

Раннее христианство подчеркивает свою приверженность к иррациональному. Свидетельством тому и знаменитое тертуллиановское Credo quia absurdum и стремление Киприана до крещения знаменитого ритора забыть все свои дохристианские знания, чтобы не затемнять изучение Писания. Исключения есть. Прежде всего, Климент и Ориген, которые впервые стремились создать целостную богословскую концепцию, опираясь на нехристианский мыслительный опыт опыт неоплатоников и гностиков, но при всем значении их деятельности, в контексте II III веков она выглядит нетипичной, хотя и закономерной формой диалога с нехристианами.

По-настоящему потребность интеллектуализации христианства возникает со времени декрета Константина, легализовавшего христианскую Церковь, т.е. после 313 года. Вскоре особую остроту приобретают внутрихристианские противоречия, существовавшие и до этого. Теперь они делаются главной проблемой. Не случайно IV век проходит под знаком борьбы с ересями. Собственно в этой борьбе и ставятся центральные задачи систематизации основ веры, которые реализуются потом в догматах. Борьба с ересями в тот период не есть борьба устойчивой сложившейся ортодоксальной позиции, которой противостоит нечто иное, а поиск приемлемой точки зрения для большинства церковных иерархов по тому или иному вопросу. Строго говоря, еретики становятся еретиками только тогда, когда происходит оформление официальной платформы.

Именно здесь становится насущным рациональное обоснование и соответственно шлифовка инструментов для такой работы.

Если согласиться с таким утверждением, то корни христианской культуры нужно искать не только в вербальных или конкретно-образных проявлениях, но в непосредственных чувственно-эмоциональных формах, которые наилучшим образом фиксируют звуковые модели, используемые в культе. Не случайно культовая практика последующих столетий стремится к возможно более точному репродуцированию музыкального материала.

Строго говоря, его трудно считать, в полной мере, музыкой, и тем более музыкой в художественном понимании Нового времени. Речь идет о способах психофизического самовыражения человека, вхождение его в определенное эмоциональное состояние через "впевание" Вне такого выражения религиозная идея как бы и не существует, поскольку наиболее полно она реализуется именно в "интонированных" формах.

Мистическая глубина и ощущение причастности к Божественной сущности питает так или иначе все явления средневекового искусства. Однако, в общей логике творчества сильное обнаруживается рационалистическая установка. Видимо, сказывается то, что мистическая религиозная практика редко бывает массовой. Ощущение растворения в Боге, или даже стремление к этому может проявиться лишь в исключительных случаях. В процессе творческого акта, осуществляется ориентация на рациональную теологическую идею, но с включением мистического момента. Естественно, при такой мировоззренческой многофункциональности художественный процесс должен был иметь определенную внутреннюю автономию, подчиняющуюся собственной формообразующей логике.

Разные установки к художественному творчеству в западном и восточном христианстве проявляются еще до раскола.[17] . Достаточно рано обнаруживаются и пристрастия к различным видам искусств. Например, если Восток делает акцент на внутреннем убранстве храма, на иконописи, которая по словам П.Флоренского "есть метафизика, как и метафизика своего рода иконопись слова"... [18], то на Западе наибольшее распространение получили скульптурные изображения Христа и распятие, в котором особое внимание уделяется символическому смыслу. В первом случае больше тяга к мистичности, сокровенности, во втором рациональной теологичности, знаковости. Хотя, отличия в первом тысячелетии ощущаются скорее на уровне оттенков, большей тяги Востока к внутреннему "обожению" художественного творчества и большей изобразительности на Западе. По-настоящему указанная тенденция проявит себя после раскола. Е.Резников заострил проблему христианского искусства, введя оппозицию "искусства сакрального" и "искусства религиозного" [19]. Стержнем сакральности он считает "стремление души навстречу Божественной трансцендентности" [20] .

Проявление этого в культовой музыке исследователь находит в равной степени и на Западе и на Востоке. Однако, по его мнению, начиная с IX века в плане сакральности западная культовая музыка начинает деградировать. К XII веку музыкальное искусство становится просто религиозным.

Понятие сакрального искусства непосредственно сопряжено с понятием мистики. Фактически это способ выражения мистических переживаний в опосредованном виде. Сакральное искусство связано с мистическим опытом либо самого творца художественных образцов, либо мистика, находящегося в тесных отношениях с деятелем искусства, стимулирующего его воображение. Религиозное искусство имеет дело с уже "застывшими" слепками мистических переживаний.

Безусловно сакральное искусство не может быть насквозь стихийно. Так же как религиозное, оно пользуется достаточно стабильными конструктивными элементами. Однако, техника манипулирования этими элементами подчинена действию иррационального, мистического импульса. Религиозное же искусство оперирует ими на основе собственно художественных принципов, проверенных логически.

В разное время, в зонах действия различных христианских идеологий так или иначе осуществляется переход от сакрального искусства к религиозному, однако, происходит это несинхронно и разными способами.

Для их описания, на наш взгляд, годится традиционная православная богословская классификация, где выделяется два главных направления поиска: "одно абстрактно-спекулятивное, другое нравственно-практическое" [21], где первое наиболее ярко представляет Псевдо-Дионисий, второе Симеон Новый Богослов. В первом весь путь мистического движения распадается на три момента: катарсис, состоящий в "освобождении души от всякой разнообразной примеси"; фотизмос озарение души Божественным светом; телеиосис "усовершенствующее познание созерцаемых тайн" [22]. Во втором направлении предполагается "преображение человеческой природы, в смысле некоторого как бы переплавления ее в горниле восторженной любви человека к Богу". Путь распадается на две стадии:праксис и феопия. "Наиболее заметную особенность этого направления составляет то, что не первое место здесь выдвигается посредство Логоса... Самый путь обожения совершается не столько на пути абстрактной спекуляции ума, сколько на пути глубокоинтенсивных переживаний сердца"... "Венец мистического подвига и там, и здесь экстазис. Но в первом случае экстаз представляет восхищение или "исступление" ума, во втором восхищение и восторг чувства"(П.Минин) [23] .

То, что описано в мистическом богословии, есть результат духовного подвижничества уникальных мистически одаренных людей, выработавших рекомендации и методики приближения к тому или иному состоянию. Такой "перевод" необходим, поскольку личный мистический труд доступен не всем, но тяга к такому опыту существует у многих. Отсюда путь к сакральному искусству, которое выступает одним из заместителей собственно мистики.

Альтернатива сакральное или религиозное искусство решается в каждое конкретное время исходя из степени "мистизированности" общества. Если мистический опыт рассматривается в социальном контексте как особая ценность, то можно говорить о высоком уровне ощущения сакрального и, следовательно, тяготения к сакральному искусству. Определить этот уровень достаточно нелегко, потому что он не зависит напрямую от числа подвижников-мистиков, сосредоточенных на той или иной территории в конкретный момент. Порой такая концентрация никак не связана со степенью "мистизированности" общества. Даже при низком уровне могут быть люди, активность которых создает ощущение мистического напряжения. Кроме того, подлинное переживание может легко быть подменено его имитацией или символом, что хорошо показывает Г.Флоровский, рассуждая об оппозиции иератического реализма символизма [24].

Думается, состояние социальных аспектов мистической активности общества отражается в следующих параметрах:

1. Степень временной удаленности конкретного момента истории религии от ее первоисточника.

2. Частота появления выдающихся мистиков.

3. Степень мистизированности культа и образа жизни верующих.

4. Степень нравственного здоровья общества.

5. Соотношение мистических форм деятельности с немистическими и общественное отношение к каждой из них.

6. Уровень гомеостаза религиозной системы.

7. Степень восприимчивости к красоте.

При всем значении мистического начала, нельзя не видеть, что в христианском мировоззрении весьма велика роль рационализма, особенно весомо заявившего о себе в период схоластики. "Как мистика, так и схоластика, обе принимают за основу непосредственное прозрение Бога. Но схоластики принимают это прозрение или откровение данным извне, они опираются на чужой опыт, на авторитет Писания... Схоласт мыслит о Боге, мистик мыслит Бога... Для мистика сущность человеческой мысли Божественной одно. Человеческая мысль отражение Божественной мысли и следование ее движениям, поэтому она действительна. Бог мыслит себя в человеке" (М.Сабашникова) [25] . Постепенное усиление рационального изменит смысл религиозного искусства и характер его отношения к основопологающим идеологическим установкам конкретной деноминации, прежде всего в западной и восточной ветвях религии[26]/

Как известно, православие и католицизм оформились только после тысячи лет единого существования. Казалось бы, общность духовных процессов в течение столь длительного времени должна была породить общность культуры. Более того, логика религиозного искусства в обоих случаях сопоставима, хотя и несинхронна. Нельзя не заметить сильнейших взаимовлияний. Вспомним хотя бы роль византийской гимнографии в становлении западной певческой системы, значение эллинистического философствования для итальянского гуманизма Проторенессанса, деятельность греческих мастеров искусств в западных странах (например, Эль-Греко). Не менее значительно выглядит и действие обратного импульса. Достойны внимания в этом смысле многие западные художники, архитекторы, мыслители, работавшие в России XV-XVII веков, мастера, создавшие партесный стиль, парсуну и многие другие формы искусства. Несмотря на это, культуры православного и католического мира суть две различные культуры, расхождения между которыми значительны не только на технологическом, но прежде всего на мировоззренческом уровнях. По многим параметрам они представляют собой две равновесные самостоятельные культурные системы.

Где же корень противоречий этих конфессий, выросших из одного корня? В какой сфере сознания можно искать подходы для осознания их расхождения? Очевидно в мировоззренческих представлениях IV-V веков. На востоке наиболее последовательно они просматриваются в трудах капподокийских отцов и Псевдо-Дионисия, в латинской традиции у Аврелия Августина. Ключевым вопросом, на наш взгляд, является отношение к человеческому разуму. Если на Востоке этот момент не относится к числу основополагающих, то для Августина это один из определяющих компонентов системы.

По большинству позиций Августин последовательно иррационален, может быть даже более, чем другие современные ему богословы, но именно поэтому для него важно найти место разуму человека в системе творения. Именно он сформулировал позицию: "Взгляд души это разум" [27]. Для Августина разум творец наук и искусств, т.е. обладает высокой когнитивной способностью, хотя и недостаточной для познания Бога. Человеческий разум способен творить. Эту установку Августин не абсолютизирует, и тем не менее, затронув такую "струну", он вызывает желание "сыграть" на ней у своих последователей и преемников. Чем дальше в историю католичества тем сильнее акцентируется именно эта проблематика. Итог концепция Фомы Аквинского. Через восемь столетий "ангельский доктор" создал теорию, по многим позициям противоположную августиновской, однако, нельзя не видеть их однопорядковость, вращение вокруг близких вопросов.

Отражения мировоззренческих позиций, заключенных в теологических текстах, обнаруживаются в определенные моменты в догматике и культовом укладе, художественном творчестве и особенностях быта.

Показательна в этом отношении история различий в догматике об исхождении Святого Духа, который в православии связан только и ипостасью Бога-Отца, в католицизме Отца и Сына. Известно, что Никео-Константинопольский символ веры зафиксировал формулу, которой придерживается православная Церковь. Добавление et filioque возникло на III Толедском поместном соборе 589 года. По сути такая установка акцентирует особую значимость в Троице ипостаси Бога-Сына и его земной инкарнации Иисуса Христа. В некоторой степени такая позиция повышает значение человека, к сущности одноприродной земному образу Христа и, следовательно, человеческих качеств, среди которых разум является весьма важным.

Традиционно в религиозной и религиоведческой литературе указанную переакцентуацию связывают со стремлением повысить значимость Церкви как земной организации в жизни христиан. Действительно, во многом именно вследствие изменения в догмате, Западная Церковь достигла своего административного могущества. Однако, думается, основополагающий импульс заключается не в фискальных притязаниях иерархов. Несправедливо видеть в духовных лидерах Церкви только заправских конъюнктурщиков. Состояние религиозной атмосферы VI века не располагает к таким оценкам. Именно в это время как никогда гармонично соотносятся друг с другом мистические, интеллектуальные, художественно-творческие и хозяйственно-организационные усилия христиан.

В V-VI веках Церковь располагала уже систематизированным компендиумом христианских знаний, оформленным Боэцием и Кассиодором, но не потеряла еще свежести живого религиозного чувства, чему свидетельством, к примеру гимны Венанция Фортуната. Показательно, что именно то время дало одного из выдающихся деятелей западного христианства, в личности которого совместились качества политика, писателя, христианского мыслителя папу Григория I Двоеслова.

В политическом отношении возможные властные притязания церковных иерархов выглядят довольно сомнительно. Мало вероятно, что они вообще в тот период могли быть: большая часть земель, опекаемых епископами, включая сам Рим, находились под властью византийского императора, который утверждал главу римской церкви. Церковный владыка вообще вряд ли мог себя чувствовать хозяином положения.

Любопытно также, что Собор, принявший поправку к символу веры состоялся в Толедо городе, входившем в королевство вестготов, лишь за два года до этого, в 587 г., перешедшем из арианства в католичество. Можно ли, учитывая все перечисленные обстоятельства считать причиной изменения в догматике внебогословские обстоятельства?

Более убедительным представляется обратное обоснование: церковный уклад христианства сложился вследствие догматического уложения, детерминированного мировоззренческими импульсами.

В свою очередь, реализация догмата в культе делает обусловленными и использование опресноков в евхаристии, и причащение мирян под одним видом, и целибат священнослужителей и т.д. Здесь, конечно, сказывается осознание Церковью своей социальной роли и стремление к ее усилению. Непосредственно августиновское миросозерцание определяет только сферу чистой духовной деятельности, но через нее влияет на весь жизненный уклад.

Взять, к примеру, принцип догматотворчества. Если бы речь шла только о коррекции идеи исхождения Святого Духа можно было бы по-разному интерпретировать причины его введения. Но вся история католчества демонстрирует догматотворчество именно как принцип. Самые знаменитые положения: догмат о чистилище (Флорентийский Собор 1439 г.), догмат о непорочном зачатии Марии ее матерью Анной (провозглашен папой Пием IX в 1854 г.), догмат о папской непогрешимости (I Ватиканский Собор 1870). Мы имеем дело с целенаправленной линией обновления мировоззренческой концепции католицизма. Нет сомнения, что это следствие установки на непрерывность творения мира через Церковь, которая в свою очередь восходит к идее креативной силы разума.

То же самое проявляется и собственно в теологии, тесно связанной с догматотворчеством. Как известно, здесь проявляется последовательная рационализация ментальных узлов в схоластике, завершившаяся оформлением целостной системы миропонимания Фомы Аквинского, дальнейшее рационалистическое развертывание вплоть до неотомизма[28].

Важно еще и то, что в восточном христианстве, где в мировоззренческой системе проблема разума не стояла так остро, направленность мыслительного процесса выглядит совершенно иначе. Православный спектр религиозности значительно больше ориентирован на эмоционально-мистические позиции. При всей важности понимания христианских истин, вчувствование в них, принятие в качестве непосредственной направляющей силы, не требующей особого объяснения, важнее. Такая позиция, декларированная у капподокийских отцов, получила системное оформление в трудах Псевдо-Дионисия, в его апофатическом богословии. Показательно, что если капподокийцы дали импульс и Августину, то Псевдо-Дионисий, предложив свою интерпретацию уже не ориентирует на рациональные позиции. Об этом свидетельствует опыт Эриугены, который пытался пересадить идеи восточного мыслителя на западную почву фактически прешел к пантеизму: сциетизация апофатической модели неизбежно приводит к ее разрушению, поскольку держится не столько на логической обусловленности, сколько на ощущении целостности, идущей не от понимания, а от принятия трансцендентального знания. Это тип рефлексии, более близкий художественному, нежели логическому.

Вместе с тем, православие не приходит и к отрицанию интеллектуальных усилий на пути к Богу, как это, например, сложилось в исламе или декларировалось некоторыми идеологами протестантизма. Путь разума существует, хотя значение его все-таки не равно пути веры.

Православие уравновешивает возможности богопознания через рациональную и эмоциональную сферы человеческого сознания. Это позволяет создать достаточно устойчивую модель, способную в течение многих веков сохранять неизменность и при этом приспособляемость к изменяющимся обстоятельствам без каких-либо значительных внутренних трансформаций. Даже в период кризиса эта модель ведет себя не так как католическая.

В основе своей эта ветвь христианства ориентирована на охранительность. Мыслительные процессы здесь не стимулируются в направлении изменений. Фактически после патристического периода православие не знает догматотворчества. До рубежа XIX века в православной ойкумене не появлялось и попыток создать целостную религиозно-философскую концепцию. Более того, когда таковая все-же появилась метафизика Всеединства, то строго говоря, она не оказалась в полной мере православно детерминирована. Не случайно, В.Соловьев во многом тяготел к католической интеллектуальной традиции и даже к вероисповедальному общению с католиками. Показательно, что в истории православной культуры слабо прорастают рационалистические концепции. Появившись же они, как правило, не находят широкого понимания и поддержки: будь то попытки возродить чистые формы философствования в Византии XI века (Михаил Пселл, Иоанн Итал) или в Грузии (Иоанн Петрици), попытки ставить общечеловеческие проблемы под углом зрения неоплатонизма в начале XVIII века (Григорий Сковорода), не говоря уже о собственно религиозных инновациях (стригольничество, ересь жидовствующих). Действительно, до второй половины XVII века в России, а на Балканах еще и в XIX веке православное население почти не знает нерелигиозной духовности.Не случайно, центральные фигуры среди православных мыслителей ориентированы на практические деяния больше, нежели на создание теоретических конструкций. Фигуры Иоанна Дамаскина, Григория Паламы, Сергия Радонежского, Серафима Саровского интересны прежде всего как личности в целом, а уж потом как авторы каких-либо текстов, если они вообще у них есть. Закономерной в таком контексте выглядит и коллизия, возникшая с православными теологами, которые специализировались на писательской деятельности: Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович в России, Матфей Грамматик в Болгарии, Георгий Бранкович в Сербии, монах Евстафий, игумен Феодосий в Молдове и т.д. Нельзя сказать, что их труды не пользовалась уважением, но никаких церковных отличий они не получили. В то время как в католическом мире деятели интеллектуального поприща отмечаются особым званием "Доктор Церкви".

Итак, несмотря на общность основных духовных принципов, ортодоксальное христианство имеет импульс к внутреннему разделению уже с IV века. Конечно, "православная Церковь не была бы тем, что она есть, если бы не имела Святого Киприана и Блаженного Августина, Святого папы Григория Двоеслова, так же как и Римско-Католическая Церковь не могла бы обойтись без Святых Афанасия Великого, Василия Великого, Кирилла Александрийского" (В.Лосский) [29]. Тем не менее, нельзя не согласиться и с французским священником М.Конгаром, который, отмечая итоги развития христианского общества в разных конфессиональных традициях писал, что "мы стали различными людьми. У нас Один и Тот же Бог, но перед ним разные люди и не можем одинаково мыслить о природе наших к нему отношений" [30].

Весьма отчетливо мировоззренческие различия в двух христианских деноминациях проявляются в художественном творчестве. В связи с этим важно рассмотреть ситуацию в искусстве православного и католического историко-культурных ареалов подробнее.

Главное различие художественных методов на Западе и Востоке Европы заключается в том, что католический вариант характеризуется большим диапазоном в смысле возникновения новаторских элементов и форм творчества, в то время как в православии всемерно господствует традиция, неукоснительное следование эталону, стремление к максимально точному репродуцированию инварианта.

Живопись в условиях католичества пошла по пути постепенного расшатывания иконографического канона, который до Джотто, оставаясь управляющим конструктивным принципом, подвергался значительным изменениям, а после этого мастера "ушел" в подтекст художественного произведения настолько глубоко, что для его обнаружения требуется специальное искусствоведческое исследование [32]. Напротив, восточнохристианская живопись на протяжении всей своей истории до конца XVII века оставалась строго каноничной.

Аналогичные закономерности обнаруживаются и во всех других искусствах. Литературные жанры хронографии, агиографии, торжественной проповеди, исповеди и др., рано ушедшие на периферию творчества на Западе, в православном мире вплоть до петровской эпохи не теряли своей актуальности, иногда достигая высоты подлинных шедевров ("Хронография" Михаила Пселла, "Житие Сергия Радонежского" Епифания Премудрого, "О письменах" черноризца Храбра).

Скульптура, активно и разнопланово развивавшаяся у католиков с XII века, нашла весьма скромное место в художественной системе православия. То же можно сказать о театре. Если на Западе он возродился в период позднего Средневековья как компонент литургического действа (литургическая драма) и в последующие века, выйдя из церкви, продолжал оставаться под опекой духовных властей, по крайней мере, в виде литургической драмы на паперти, миракля и мистерии, а также моралитэ; если сугубо светские жанры "игра", фарс, соти хотя и не поощрялись Церковью, но не вызывали ее гнева (соти, в силу своей политической остроты были запрещены королевской властью), то на Востоке этот вид искусства оказался приемлемым только во времена Алексея Михайловича, то есть в XVIII веке, в основном, как "заморская" диковина.

Наконец, культовая музыка. На Западе она развивалась по линии интенсивных поисков новых композиционных форм и жанров на основе григорианского канона, пройдя несколько основных этапов эволюции: расширение образной выразительности за счет введения в григорианский напев тропа (горизонтальная трансформация); отработка новых выразительных средств через многоголосие (вертикальная трансформация); эмансипация мелодических линий внутри многоголосья и разрушение литургической первоосновыы

Напротив, нормы восточнохристианского культового музыкального творчества позволяют создать множество полноценных образцов при минимуме средств, фактически без новаций. Связано это с тем, что здесь определенную смысловую нагрузку несут сами по себе структурные элементы, комбинирование которых предполагает свободную вариантность. В восточноевропейском искусстве Дух важнее Буквы. Каждый образец художественного творчества при всей кажущейся похожести на другие, если он выполнен настоящим мастером, глубоко духовен и неповторим.

Разность путей западного и восточного христианства представляет собой выражение диалектики стабильного и мобильного, статического и динамического: внутренняя метафизичность западного искусства требует динамического внешнего изменения вплоть до распада изначально заданной системы, а гибкая многозначность художественного творчества Восточной Европы определяет стремление к внешней статичности в художественном процессе.

В период до Великой схизмы (трудно сказать какой 1054 г. или фотианского раскола 867 г.) художественный строй христианства представляется достаточно гомогенным. Причем, как показывают искусствоведческие исследования, западная традиция более скудна и во многом питается импульсами, идущими с Востока, особенно в иконописи и музыке [33]. Тем не менее духовные импульсы отличаются друг от друга. По сути, они определяются теми же моментами, что и религиозность в целом.

Православная религия, характеризуя в богословских трудах отношения Бога и мира, подчеркивает, что "мир иноприроден Богу", хотя "Бог Сам Собой, Своей собственной силой, создал мир, создал всецело и по форме и по веществу" [34]. В этом догматический принцип и не различается с католическим. Однако, при интерпретации Трехыпостасности возникают значительные расхождения. "Если на Востоке Дух исповедуется равным Отцу и Сыну, а потому в Православии царствует Дух, духовная свобода и созерцание Живого Бога, то на Западе Дух мыслится в подчиненном положении, отсюда и другое понимание Таинств, боязнь всего таинственного, рационализация христианства" [35].

Художественное творчество при православном подходе, как сущность прежде всего духовная, непосредственно несет в себе часть .Божественного начала. Поэтому Храм может быть понят как "жилище" Бога буквально, иконостас окно в запредельное, икона материальная оболочка Невидимого, мелодия глас Всевышнего. Искусство как средство богопознания здесь иррационально по сути. Художественной задачей является обеспечение определенного эмоционального состояния у потребителей творческого продукта, что в значительной мере отличает искусство православия от католического, где немаловажно соблюдение правил формальной организации само по себе, что увеличивает роль рационалистического начала в творчестве.

Главная задача восточнохристианского искусства найти адекватное выражение сущности трансцендентного. Внешняя сторона не столь принципиальна. Допустима любая форма, если она соответствует мировоззренческим принципам. Поэтому многообразен иконографический канон православия. Здесь кроется возможность бесконечного варьирования храмовой конструкции, создания множества различных распевов на материале октоиха и постоянного обращения к традиционным литературным жанрам для реализации актуальных задач.

Католическое мировоззрение отталкивается от идеи непознаваемости Бога. Здесь Бог в большей степени, чем в православии отдален от мира. Реальный мир порожден Богом, находится в зоне его внимания, но не имманентен ему даже в наиболее высоких духовных проявлениях. Таким образом, литургический материал ближе к символическому выражению Божественной идеи, нежели непосредственному проявлению сущности трансцендентного. Отсюда задачей художественного творчества становится максимально точное сохранение структуры этого символа, его внешних особенностей. Желательно репродуцировать эталон максимально точно во всех деталях. Однако, очевидно, что ни мировоззренческие, ни художественные потребности не могут долго регулироваться простым повторением. Если столь необходимо соблюсти все атрибуты формы, важно иметь какую-то иную возможность развития. Выход подсказывает сама идеология постулатом о разуме: так как человек наделен мыслительной способностью, хотя и не столь мощной, чтобы постичь Бога, ее можно приложить к продукту Божественной деятельности, чтобы приблизиться к познанию сверхсущности. Иначе говоря, можно попытаться объяснить, истолковать, уточнить некоторые моменты Божественного символа, а следовательно внести в художественную конструкцию дополнительные элементы. Кстати, с расширением выразительных средств увеличивается семантическая значимость символа и степень эмоционального воздействия на потребителя искусства. Дав возможность внедриться в художественный процесс неканоническим элементам, идеология католицизма не могла уже обеспечить в нем содержательную нормативность. История западноевропейского искусства Средневековья аналогична истории католической теологии.

Западноевропейская теология в каждую эпоху создавала самостоятельные концепции, опирающиеся на догмы религии, которые с течением времени все чаще стали выноситься "за скобки". Путь, проделанный ею от ранних схоластиков IX века через Ансельма Кентенберрийского, Альберта Великого, Фому Аквинского к сциентизму Дунса Скотта и Оккама, свидетельствует об этом.

В создании мировоззренческих систем особое значение имела экзегеза метод выявления сущностных признаков того или иного понятия, трактовки семантики символа. Как известно, в ней возможны три уровня обобщения: этимологический. концептуальный, спекулятивный [36]. Первый экзегеза слов в грамматическом смысле: второй мыслей автора, комментирующего текст; третий создание новых систем, построенных на основе того или иного сакрального высказывания. Если первоначально толкования имели целью решение чисто прикладных задач осмысления сложных моментов в Священном Писании, позднее они стали все больше автономизироваться, приобретать самостоятельность, что привело к идеологическому кризису XII века.

Искусство, подобно теологии, тоже стремилось "истолковать" собственными средствами божественный символ, который запечатлен в художественном каноне. Закономерно, что "экзегеза" в искусстве разрабатывала те же принципы обобщения, что и богословская экзегеза. Их можно легко обнаружить в истории живописи, где в иконографический канон внедряются факультативные детали, постепенно приобретающие все большее значение, расшатывающие изначальные нормы, вплоть до окончательного распада канона в творчестве Мазаччо. Те же тенденции обнаруживаются в развитии архитектуры, демонстрируют расширение и усложнение на протяжении веков конструкции однонефной базилики. Они очевидны и в истории театра, само рождение которого связано со стремлением углубить выразительные средства литургии. В литературе ситуация выглядит аналогично, так как в Средние века литература есть непосредственная форма теологического высказывания. Достаточно ясно прочитывается указанная тенденция и на логике музыкального творчества, но этому вопросу следует уделить особое внимание.

Тяга к рационализму оставляет свои следы даже не мистическом богословствовании, отражается на духовной жизни общества в целом. Под постоянным натиском рефлексий сакральное искусство как бы "устает", теряет свежесть, остроту. Естественно, немедленно начинают проявляться свойства, ориентированные на охранительность внешних признаков того, что возникает при живом сакральном начале.

В западной церкви, где воздействие рационального было гораздо откровеннее и сильнее, чем на Востоке, утеря сакральности в искусстве обнаруживается раньше уже с IX века (параллельно с зарождением богословской схоластики). В православии первые признаки этого можно найти в Византии XIV начала XV вв.

Встряска же, которую переживало русское православие при Никоне, содействовала значительному усилению рационально-логических оснований в художественном творчестве и открыла путь для внедрения западных творческих методов, а с ними и соответствующих эстетических принципов. Закономерна переориентация православного искусства на западную модель, которая произошла в масштабах истории обвально быстро в пределах половины столетия. Резкое изменение в художественной деятельности проходило одновременно с изменением в богословствовании, где усилилась тяга к неканонической философии, к разработке рационалистических идей, т.е. проявились свойства, близкие западному христианству.

В результате реформы духовная жизнь русского православия разделилась на две зоны: охранительно-мистическую в старообрядчестве и умеренно-рационалистическую в новообрядческой Церкви. В целом, православие сохранило самобытность, нашло путь отличный и от протестантизма и от католичества. Оказалось менее удаленным от христианства Отцов Церкви и первых Вселенских Соборов, что сказывается как на общинном укладе и культовой (в частности, художественной) практике.

Примечания

1 Гегель Г.В. Философия религии. М., 1976. Т. 1. С. 205.

2 Дулуман Е.К. Релiгiя як соцiально-iсторичний феномен. Киiв, 1974. С. 90.

3 Гегель Г.В. Цит. раб., с. 257.

4 Иванов В. Духовные основы церковного искусства // Журнал Московской патриархии. 1983. N 4. С. 68.

5 Цит. по: Голубцов С. Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева // Богословские труды. М., 1981. Сб. 39. С. 5.

6 Василий Великий. Творения. СПб., 1911. С. 100.

8 Цит. по: Голубцов С. Цит. раб., с. 8.

9 Флоренский П.А. Культ, религия и культура // Богословские труды. М., 1977. Сб. 17. С., 116.

10 Флоренский П. Там же.

11 Молленгауэр Н. Музыкальное искусство и христианская религия. М., 1910. С. 12.

12 Флоренский П. Цит. раб., с. 117.

13 Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // На переломе: философские дискуссии 20-х годов. М., 1990. С. 83.

14 К Ефессянам 5, 19

15 Феофан., еп.Вышенский. Путь ко спасению. Ч. III. М., 1899. С. 206.

16 Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 129.

17 Св. Иоанн Рижский: "Западные народы по своей внутренней одарённости ит развитию, по своему возрасту народы юношеские, духовно незрелые... Здесь, на Востоке обладание; там, на Западе искание. Здесь внутреннее пребывание в тайне с Богом, там устремление ввысь, искание Бога в небесах" (Цит.по: Орехов Д. Русские святые и подвижники ХХ столетия. СПб.:2000. С.167-168. 47.

18 Флоренский П.А.Иконостас // Богословские труды. М., 1972. Сб. 9. С. 142.

19 Reznikoff Ge. La transcendance, le corps et l'icone dans les fondements de l'art sacre et de la liturgie // Nicee II. 787 1987 P., 1987. Р. 378.

20 Idem, p. 382.

21 Минин П. Главные направления древнецерковной мистики // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 343.

22 Там же.

23 Там же, с. 344.

24 Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж, 1937.

25 Сабашникова М.В. Предисловие // Экхарт. Цит. раб., с. XXXVII.

26. Спектр таких принципов, вероятно, должен быть связан только с наиболее устойчивыми концепциями, пережившими полосу взаимных конфликтов и столкновений, оформившихся на определенной территории в доминирующую систему. Прежде всего это относится к римско-католической и греко-православной Церквям, а также монофизитам и несторианам, создавшим, хотя и локальные, но устойчивые традиции, Другие, иногда очень динамичные и популярные учения, но оставшиеся лишь штрихом в истории (арианство, донатизм, монтанизм, а также восходящие к манихейству пелагианство, богомильство, альбигойские деноминации, вряд ли могли породить достаточно самостоятельные типы художественного творчества, несмотря на то, что в ряде случаев, тенденция к этому была несомненно. Например, неортодоксальное решение тринитарного и христологического вопросов, при котором Христос рассматривается как человек особого духовного уровня, а не ипостась Божья, располагало к тому, чтобы рассматривать всю культовую систему чисто символически, а не сакрально-мистически. Это в свою очередь определяло характер художественного творчества иначе, нежели в ортодоксальных учениях. Вероятно, подобные подходы ощущались современниками, не случайно ведь Амвросий Медиоланский сочинял внебогослужебные гимны в духе народных песен в оппозицию арианским. Интересно, какой был бы путь у европейского искусства, окажись арианство доминирующей идеологией?!

27. Августин. Монологи. Алма-Ата, 1992. С. 24.

28. Сергий (Страгородский), архиеп. Православное учение о спасении. М., 1991.

29. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 100.

30. Congar M.-J. Chretiens desunis, principes d'un "oecumenisme" catholique. P., 1937. P. 47. 61

31.Якобсон А. Закономерности в развитии средневековой архитектуры. – Л., 1985.

32. Данилова И. От Средних веков к Возрождению:сложение художественной системы Кватроченто.М., 1975.

33. Нессельштраус Ц. Искусство Западной Европы в Средние века. – Л.-М., 1964. Wellesz E. Estern Elements in Western Chant. – Boston, 1947.

34. Алипий, архим., Исайа, архим. Догматическое богословие. – Троице-Сергиева Лавра, 1994. – С. 161.

35. Там же, с. 280

36. Майоров Г. Формирование средневековой философии. – М., 1979. – С. 11-13.

37. Карсавин Л.П. Католичество. – Пг., 1918. – С. 53.

38. В искусстве проявление теологичности имеет весьма обобщённый характер, отражает лишь самую общую направленность богословской мысли. Одни и те же художественные явления зачастую можно интерпретировать с различных теологических позиций.