Главная


 Иконография


 

 

 

 « К  чему  должно стремиться современное золотое  лицевое шитьё»     

Галина Тимошевская   

Идеалом  иконописцев была «чистая иконопись», и нередко древнерусские  иконописцы близко подходили к нему.  

Предисловие.

Когда мы подходим к работе над иконой,  возникает желание определиться, как я понимаю, что такое икона. Насколько глубоко мое понимание? Насколько я соответствую тому, что пытаюсь изобразить? Потому что подобное познается подобным. Мой личный опыт складывался так, что необходимость этого осознания  возникла уже после  того, как был накоплен большой опыт в золотом лицевом шитье, причем в выборе  образца и  технических моментов подбора материала исполнения я руководствовалась  своим внутренним ощущением, ложится это  мне это на сердце или же нет. Но желание освоить иконопись и  первые шаги обучения поставили вопросы, на которые мне  надо было дать осознанные ответы в первую очередь для себя, как  мне надо делать чисто технически, примерно как ставится голос. Потом возникла необходимость понять, что же я хочу сказать, используя технику иконописи. Отвечая для себя на эти вопросы, возникли  четкие  ориентиры, к чему должно стремиться и золотое лицевое шитье, и на что оно должно опираться. И как призыв к этому стремлению я села написать эту статью.  

Икона есть образ святости человека – образ соединения преображенной природы человеческой с природой Божией. Святые отцы  IV Вселенского Халкидонского собора 451 г. сформулировали основные черты этого соединения: неслитно,  нераздельно и неразлучно. Образ соединения двух природ – Божией и человеческой в иконе представлен условно в образе нимба. Святые угодники Божии опытно знали, как действует освящающая благодать Божия, как преображается природа. Они могли выразить свой опыт  и словом, как это сделал святитель Григорий Палама  в  XIV  в. в  защиту исихазма и преображения плоти, и  образом, как это сделал Андрей Рублёв. О том, что такое святость, мы можем предполагать в силу нашего духовного опыта и тех свидетельств, которые оставили нам святые отцы в слове и в образе. И, конечно, идеал иконописцев – создать подлинный образ святости. Этот же идеал должен быть и у золотошвей, хотя по личному опыту могу сказать, что затруднительно выбирать материал шитья, когда берёшь за основу готовую прорись и не работаешь сам над рисунком, не думаешь о том, что я хочу сказать той или иной линией.

Подлинный образ святости  Алпатов называет «чистой живописью». Мне бы хотелось использовать другой термин – «чистая иконопись». В общепринятом понимании живопись отражает реальный мир, тот какой он есть вне преображения освящающей благодатью. Поэтому вызывает некое внутренне смущение, когда, говоря об идеале иконописания, мы употребляем термин «живопись». Почему вопрос встал о подлинном образе святости? Потому что периодически он начинал теряться. Мы знаем и постановления Стоглавого Московского собора XVI в. в отношении иконописи писать так, как писали древние иконописцы, брать их иконы за образцы. С этого же время начинают создаваться  и иконописные подлинники, чтобы зафиксировать иконографические схемы. Не случайны были и «паламитские» споры в Византии в середине XIV в., на которых исихасты отстаивали тот факт, что преображается плоть человека и ум может в молчании зреть красоту Божию, после чего иконопись получила новый импульс, и мы знаем это как Палеологовский расцвет. Если в Византии защита христианских истин  происходила словом, а потом нашла своё отражение в образе, то на Руси истину выражали более в образе. Так происходило и создание знаменитой Троицы  Рублёва в ответ на возникшие после освобождения от татарского ига ереси.

 С чем связано то, что иконописцы начинают отходить от  «чистой иконописи»? Этот  процесс можно назвать обмирщением, снижением уровня духовной жизни, потерей опытно того, о чём  должна говорить икона, а икона говорит о святости. Поэтому не случайно  обращение Стоглавого собора к иконописцам с одной стороны к переходу на копирование, с другой – к  более благочестивой жизни. Результатом обмирщения на Руси была не только потеря «чистой иконописи». Результатом были и бедствия.

Я хочу рассмотреть иконопись и золотое лицевое шитьё в их взаимосвязи в расцвет иконописи, когда иконописцы близко подходили к «чистой иконописи» после татаро -  монгольского ига  в ответ на возникшие ереси, период домонгольский и период после Стоглавого собора.

Золотое лицевое шитьё так же как и иконопись отражала господствовавшее в каждый период представление о святости, брало за основу иконописный рисунок – прорись. И более того, шитьё не могло развиваться вне господствовавшей иконописной традиции, поскольку иконописная прорисовка шитья сама диктует манеру исполнение иконы в нитках. Поэтому расцвету иконописи конца  XIV в. – конца XVI в. соответствует расцвет золотого лицевого шитья, подход к идеалу «чистой иконописи». Что же это за «чистая иконопись» или подлинный образ святости? Это есть отражение в образе чистоты плоти от плотских похотей, преображение плоти, лишение ею грубой материальности, тех «кожаных риз», в которые она была одета по грехопадении; отражение в образе чистоты сердца от господствовавших в нём страстей, наполнение сердца любовью к Богу и ко всей твари, стремление в любви к единству с Богом и со всей тварью; отражение в образе чистоты ума от гордости, который в безмолвии созерцает красоту Господню.

Чистоту плоти иконописцы выражают  цветом, поэтому говорят про «чистый цвет». Когда смотришь на иконы кон. XIV в.- кон.XVI в., то поражаешься этому цвету. Он существует как – бы сам по себе вне своего материального носителя, один цвет, сквозь который легко проходит свет, который отражаясь от белого левкаса даёт образу свечение изнутри. Такую же светоносность  видишь и в золотом лицевом шитьё Евфимиевской новгородской школы  сер. XV в..

Умение создавать такие цвета было связано и с самими красочными пигментами, к подбору которых иконописцы подходили весьма тщательно, и с личным искусством каждого мастера в его стремлении к «чистому цвету». Моё личное предположение состоит в том, что в это время ( кон.XIV в. – кон.XVI в.) обладали искусством «чисто» красить шелка, красить так, что перестаёшь ощущать материальность самого шёлка.  И в этот период иконы шились шелками «живописно» в противоположность более графичной  манере исполнения икон в золотой технике прикрепа, о которой я скажу позже.

Чистота сердца нашла отражение в линиях рисунка, это стремление в любви к единству с Богом и с тварью. Кристов Шёнборн в своей книге «Икона Христа» говорит о том, что «Любовь – это икона Божия». И когда смотришь на иконы этого периода, то поражаешься беспредельной любви, которая льётся  на тебя .Чистота ума в безмолвном  зрении красоты Божией  нашла своё отражение в технике прорисовки ликов. Лики святых полны некоей отрешённой созерцательности.

Золотое лицевое шитьё этого периода построено на «чистом рисунке» господствующей иконописной традиции. 

В иконах же домонгольского периода цвета накладывались густо, плотно, осязаемо. Плоть человека вне преображения, благодать Божия только как – бы скользит по ней, что нашло выражение в ярких белильных мазках или золотых мазках (иконопи) поверх плотного материального цвета. В золотом лицевом шитье господствует  в это время техника шитья золотом «на проём». Золотые стежки накладываются сверху на плотную основу, шитую грубой нитью.  Памятников золотого лицевого шитья этого периода сохранилось немного. Иконописный рисунок  отражает углублённость ума в молитву Богу  при умерщвлении страстей.

Для нас больший интерес представляет период после Стоглавого собора, который условно начинается с конца XVI в. и представлен золотошвейными мастерскими Евфросинии Старицкой, Годуновской и Строгановской. Потому что основная тенденция современного золотого лицевого шитья направлена, как мне представляется, на возврат именно к такой манере исполнения. Меня саму учили работать в такой манере.

В этот период намечается постепенная потеря «чистоты» цвета. Для того, что бы сохранить светоносность икон, иконописцы начинают прибегать к активному использованию белил как самого светлого тона и вводить всё большее применение золота. К чему привело активное использование белил можно видеть в иконах Симона Ушакова. Эта же тенденция прослеживается и в золотом лицевом шитье. Намечается применение серебря ных нитей в аналог белил иконописи и применение золотых нитей для шитья одежд. Рисунок иконописи приобретает экспрессивность, экспрессивное выражение любви. Экспрессию рисунка можно наблюдать в работах мастерской Евфросинии Старицкой. В исполнении работ применяются различные техники, в том числе и техника работы с золотом. Экспрессивное подчёркивание контуров фигур жемчугом стало отличительной особенностью Годуновской школы.

 Попытки Строгановских мастериц начала XVII в. вернуться к «чистой иконописи»  (знамя Иисуса Навина) с некоторым обогащением шитья золотом не смогли удержаться от общей тенденции, и ко второй половине  XVII в. в шитье начинает целиком доминировать золото. Шелка находят себе место лишь  для изображения открытых участков тела (ликов, рук, ног).

 К концу XVII в. золотое шитьё как лицевое почти исчезает и далее развивается в основном как декоративно-орнаментальное шитьё.

Когда мы возрождаем  древнее золотое лицевое шитьё как икону, как образ святости, нам следует стремиться к подлинному образу святости, к «чистой иконописи», чтобы икона светилась не блеском золота и серебра, а светоносностью «чистого цвета» шёлка и рисунок говорил о любви без экспрессии. К чему в дальнейшем буду пытаться стремиться и я сама.

С любовью о Господе.
Недостойная послушница Галина.

 

  1. Литература:

  2. М.А. Алпатов «Краски древнерусской иконописи».

  3. А.И. Яковлева «Метод средневековой живописи».

  4. История Русского искусства под общей редакцией И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева.

  5. Л.И. Успенский «Богословие иконы».

  6. Кристоф Шёнборн «Икона Христа».

  7. Проповеди Святителя Григория Паламы.  

 

 


 



Любые разрешительные документы: декларация соответствия в Новосибирск. Быстро! . Туров семинар и вебинары о налогах.
Яндекс.Метрика

На главную страницу